Mit Neugier
ist jedes Alter 
ein gutes Alter»

Reto Weber Kürzlich ist er 65 geworden, und er steht seit 45 Jahren auf der Bühne. Dieses doppelte Jubiläum feiert
der Bieler Perkussionist Reto Weber mit einem Doppelkonzert. Nach wie vor lässt er sich gerne von fremden Kulturen inspirieren
und fühlt sich auch an exotischen Orten zuhause. Aber nicht jede Begegnung ist in all den Jahren harmonisch verlaufen.

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Interview: Tobias Graden

Reto Weber, Sie feiern Ihr 45-jähriges Bühnenjubiläum und den 65. Geburtstag. Eigentlich sind Sie nun pensioniert.

Ja. Dann mache ich nichts mehr (lacht).

Der Geburtstag markiert eine Grenze für Sie, sonst würden Sie ihn nicht feiern.

Das liegt an meinem Namensvetter Eberhard Weber. Er hatte zu seinem 65. ein grosses Konzert im Theaterhaus Stuttgart organisiert, ich habe mitgespielt. Er sagte, man entwickle sich musikalisch weiter, das sei alle fünf Jahre zu feiern, bis man umfalle. Zwei Jahre später hatte er einen Schlaganfall und konnte nicht mehr spielen.

Wie sah denn Ihre Entwicklung der letzten fünf Jahre aus?

Ich habe viel in den USA gespielt, mit Chico Freeman und seinem Onkel George Freeman. Dieser ist 92 und immer noch ein fantastischer Gitarrist. Ich war einer der wenigen Europäer, die am Jazz Showcase in Chicago auftreten konnten. Mein Spiel ist durch die Aufenthalte in Amerika stärker «laid back» geworden, diese lässige Art, wie sie die Afroamerikaner beherrschen.

Was dominiert mit 65: Die Wehmut bei der Rückschau oder die Vorfreude auf das, was noch kommt?

Die Vorfreude, absolut. Ich bin immer noch so neugierig wie vor 45 Jahren. Wenn ich in einem anderen Kulturkreis bin, gehe ich immer zuerst auf den Markt, in Afrika oder in Asien beispielsweise. Ich tauche in das Marktleben ein, nach zwei Stunden bin ich im dortigen Leben angekommen und fühle mich zuhause.

Gibt es Orte, an denen Ihnen nicht wohl ist?

Das war vor allem bei den Reisen in den damaligen Ostblock so. Wir fuhren mit dem VW-Bus in die DDR und mussten an der Grenze fünf Stunden lang warten. Alles wurde auseinandergenommen, ständig stand ein Grenzsoldat mit dem Gewehr daneben. In der DDR stank es nach Kohle, die Lichter waren gedämpft, es war wirklich eine andere Welt. Ich fühlte mich, als hätte ich einen Strick um den Hals. Wenn wir unseren VW-Bus über Nacht vor dem Hotel stehen liessen, waren anderntags alle Aufkleber, etwa das CH-Zeichen, säuberlich entfernt – für die Menschen in der DDR waren dies Trophäen.

Ist 65 ein gutes Alter für einen Perkussionisten?

Wenn man neugierig ist wie ich, ist jedes Alter ein gutes Alter. Das Wichtigste ist, dass man gesund bleibt. Es gibt noch so viel zu entdecken, ein Menschenleben reicht gar nicht aus, alles spielen zu können, was ich möchte.

Perkussion ist sehr physisches Musizieren, da setzt das Alter Grenzen.

Ich war gerade heute wieder in der Physio, mein Mitmusiker Chico Freeman lässt sich auch dort behandeln, das dortige Team kommt morgen in corpore an mein Konzert. Ich habe vor einiger Zeit gemerkt, dass die rechte Körperseite nicht mehr beweglich ist. Sie ist verhärtet, das ist Abnützung von Millionen von Schlägen, die ich mein Leben lang mit einiger Kraft ausgeführt habe. Das geht an einem Körper nicht spurlos vorbei.

Beeinflusst Sie dies künstlerisch, spielen Sie sanfter?

Nein. Ich bin schon noch voll da. In unserer Musik ist Improvisation entscheidend, mit guten Kollegen ist das eine doppelte Freude. Da kann immer wieder etwas Neues passieren.

Sie haben mal gesagt: «Ich suche stets die Melodie.» Warum sind Sie Perkussionist, wenn es Ihnen um die Melodie geht?

Das hat mit unserem kulturellen Hintergrund zu tun, den die klassische Musik bildet. Auch ich habe zuerst eine klassische Ausbildung genossen. Heute habe ich die Philosophie: Zuerst muss es grooven, dann kann ich mich um die Melodie kümmern. Wichtig für mein Verständnis war das jahrelange Zusammenspiel mit dem Posaunisten Albert Mangelsdorff: Er hat in seinen Soli stets die Melodie gesucht, mit seinem Doppelspiel aber auch für Groove gesorgt. So, wie es auch Joe Zawinul getan hat.

Sie haben mit unzähligen Musikern in aller Welt zusammengespielt. Welche Begegnung hat den tiefsten Eindruck hinterlassen?

Ganz klar jene mit Albert Mangelsdorff. Er ist zu meinem musikalischen Mentor geworden, seit ich in einem Workshop fürs Dozentenkonzert eingesprungen bin, weil der dafür vorgesehene Schlagzeuger nicht Noten lesen konnte. Wir waren 30 Jahre lang zusammen unterwegs, ich habe sehr viel gelernt von ihm. Er war ein super Mensch, ich habe ihn nie verärgert gesehen. Einmal sind wir nach einem Konzert anderntags mit dem Auto weitergefahren. Nach einer halben Stunde sagt er: «Jungs, das Konzert gestern war toll.» Ich fragte, warum er das jetzt sage, er antwortete: «Wir haben eine Minute lang zusammengespielt.» (lacht) Das war halt die Free-Jazz-Phase.

Fürchten Sie, dass mal der Punkt kommen könnte, an dem die Neugier versiegt?

(überlegt) Angst habe ich nicht. Doch die Gefahr besteht, dass man in eine Altersharmonie verfällt. Dass man sich gemächlich von sich selber treiben lässt. Das möchte ich nicht. Ich bin bekannt für schnelle Rhythmen, wenn ich die nicht mehr spielen kann, höre ich auf.

Man gehört als Musiker stets auch einer Generation an. Ist es Ihnen wichtig, auch den Puls der Zeit zu fühlen?

Sehr. Ich habe beispielsweise mit Nino G. in der Squeezeband einen Beatboxer in einen Jazz-Kontext gesetzt, als erster in Europa. Er nahm mich ein paar Monate nach der ersten Probe an ein Hip-Hop-Festival mit, an dem er einen Auftritt hatte. Die Leute schmissen Bier auf die Bühne, riefen durchs Zeug und kifften. Ich schaute mir das an und fragte Nino, was da los sei. Er sagte, das sei normal. Ich staunte – bei mir hat nie jemand eine Bierdose auf die Bühne geschmissen.

Was ist es heute, das Ihnen die Verbindung zur Jetztzeit ermöglicht?

Da muss ich etwas ausholen. Wir haben in der Schweiz durch die Jazzschulen hervorragend ausgebildete Musiker, aber bis vor einigen Jahren hatten nur wenige auch eine eigene Identität.

Kommt jetzt die Brandrede gegen die Jazzschulen?

Nein. Heute kommt eine Generation von jungen Musikern, vor allem aus Frankreich, die fantastisch spielen und eine eigene Identität haben. Ich hoffe, die Schweiz lässt sich davon mitreissen. In Biel sehe ich Leute wie den Gitarristen Roman Nowka, er hat schon mit 20 die Dinge ganz anders gemacht als die Anderen.

Gibt es in Ihrem Spiel ein spezifisch bielerisches Element?

Ja. Wir sind eine Uhrenstadt, und das merkt man. Wir spielen exakt, wenn es sein muss, wie ein Uhrwerk. Ausländische Mitmusiker schätzen das. Enrico Rava, der italienische Trompeter, hat mir mal gesagt: «Wie du spielst, das kann nur ein Schweizer.»

Sie sind in der ganzen Welt herumgekommen. War ein Wegzug nie ein Thema?

Ich mag es, mein soziales Umfeld um mich zu haben. Ich kann hier einfach sein, mich regenerieren. Das geht nur in einer Stadt, die nicht zu gross ist, und die auch so schön ist wie Biel. Wenn ich Musikerkollegen nach Biel einlade, sagen die immer, das sei hier ja wie Ferien.

Ist man selber schuld, wenn man Ihr Wirken in Biel nicht so stark wahrnimmt?

Man kennt mich schon. Aber ich spiele halt nicht wie andere zehnmal pro Jahr in Biel. Mehr als einmal jährlich wollen mich die Leute doch gar nicht sehen, und ich finde auch, dass das reicht.

Sie proben in der Zwinglikirche. Warum?

Wegen der Atmosphäre. Ich habe eine Kirche ganz für mich, es klingt wunderbar, ich kann mit mir meditieren.

Es kommt also ein spirituelles Element hinzu?

Ja. Das prägt schon, 25 Jahre lang in einer Kirche zu üben. Ich starte oft frühmorgens, wenn niemand hier ist, das ist wie ein Morgengebet oder ein Ritual. Das ist sehr inspirierend, aber es ist nicht so, dass ich deswegen eine Verbindung zum Heiligen Geist spüren würde. Es geht um Raum, Klang, Akustik.

Sie haben im selben Gebäude auch Ihre Instrumente untergebracht.

Ja, hier ist mein Durchgangslager. Hier lagere ich jene Instrumente, die ich immer wieder mal spiele. Es sind über 100. Das ist aber bloss die Hälfte meiner Sammlung (er nimmt ein Holzgebilde in die Hand).

Was ist das?

Das ist das Käserphon. Hermann Käser hat es für mich gemacht, mit Holz aus Büren (klopft darauf). Ein fantastischer Ton. Dieses Instrument gibt es nur für mich, es ist ein Unikat.

Welches ist Ihr ältestes Instrument hier?

Mein Schlagzeug. Es ist von 1969. Handgefertigt, Mahagoniholz. Von den Gebrüdern Capelle in Paris. Sie haben es mir 1972 geschenkt, es ist bis heute mein Schlagzeug.

Wieso haben sie es Ihnen geschenkt?

Ich habe in dieser Zeit mit Solokonzerten begonnen. Ich hatte ein Schlagzeug mit Plastikteilen, der Sound war nicht gut. Jacques Capelle sah mich an einem Konzert in Basel, kam zu mir und sagte, ich solle doch mal zu ihm kommen, er fabriziere Schlagzeuge, aber solche, die besser seien als meins. Ich ging hin. Die machten alles von Hand, verwendeten Kalbsfelle – diese Felle allein kosten für ein Schlagzeug etwa 5000 Franken (streicht darüber). Das hat einen ganz anderen Sound, zusammen mit Mahagoni gibt das einen wunderschönen Klang. Er hat mir also das Schlagzeug geschenkt, er wollte einen jungen Schlagzeuger unterstützen. Als ich dann bekannt war, habe ich nie zu den grossen Marken gewechselt, obwohl Anfragen kamen und ich Geld dafür erhalten hätte.

Sie haben viele exotische Instrumente. Welches ist das speziellste?

Die hier zum Beispiel (deutet auf verpackte kleine Trommeln). Ich habe sie von einem Instrumentenbauer aus Suphan Buri, das ist in der Mitte Thailands. Es sind Handtrommeln, man stimmt sie mit Teig.

Mit Teig?

Ja, das ist wie beim indischen Mridgangam. Dieses kann man nur spielen, wenn man Reispuder im Wasser auflöst, daraus einen Teig knetet und an die Felle klebt. So kann man sie genau stimmen. Beim südindischen Ghatam braucht es dazu Tonerde.

Wie haben es die Musiker vor Ort aufgenommen, wenn ein Schweizer kommt und sich ihre Instrumente aneignet?

Dazu gibt es eine Geschichte. Ich war mit meinem damaligen Percussion Orchestra in Madras und gab ein Konzert im Saal eines Hotels. In der ersten Reihe, direkt vor meinen Ghatams, sass Thetakudi Harihara Vinayakram, der beste Ghatam-Spieler überhaupt, der Mann, der das Ghatam bekannt gemacht hat. Ich spielte vier Ghatams gleichzeitig. Nach dem Konzert kam er zu mir und sagte: «Hello, very interesting, you play my instrument!» Ich sagte, das sei mir bewusst, es sei mir eine Ehre, ihn zu treffen. Er fragte, warum ich denn vier Ghatams gleichzeitig spiele, in Indien nutze man bloss eins. Und welche Technik ich denn benutze? Ich sagte, dass ich das halt so machte, und dass ich meine eigene Technik hätte. Darauf lud er mich für den anderen Tag zu sich nach Hause ein, wir spielten den ganzen Nachmittag, assen zusammen, es war höchst interessant. Später sah ich, dass er auch mehrere Ghatams auf der Bühne hatte.

Das ist eine schöne Geschichte. Aber gab es bisweilen auch negative Reaktionen?

Die erste Reaktion gab es in Biel 1973. Ich spielte im Théâtre de Poche mit Nana Twum Nketia, einem ghanaischen Trommler. Am Schluss kamen verschiedene Leute zu mir und sagten: «Es war schön, Reto, aber warum spielst du mit einem Neger?» Ich sagte: Es spielt doch keine Rolle, ob der grün, blau oder rot aussieht, wir spielen einfach zusammen und haben Freude. Damals war es höchst ungewöhnlich, Kulturen zu mischen, die Weltmusik kam erst später auf.

Diese Weltmusik wurde durchaus auch kritisch gesehen. Es gab Stimmen, die sagten, die Musiker aus dem Norden beuteten den Süden nun kulturell aus und verdienten Geld mit der dortigen Kultur.

Ich habe diese Weltmusik-Geschichte ja nicht gesucht, sondern bin in sie hineingeraten. Wir haben 1973 das Swiss Drums Orchestra gegründet. Nana und Papa Oyeah Makenzie waren die Exoten unter den Schweizern. An unserem ersten Auftritt wollten wir das Konzert so beginnen, dass jeder nacheinander auf die Bühne geht, eine halbe Minute spielt und sich so vorstellt. Das ging gut, bis Papa Oyeah dran war – er hörte einfach nicht mehr auf. Alex Bally, der als nächster dran gewesen wäre, regte sich hinter der Bühne auf: «Warum spielt der so lange? Jetzt bin ich dran! Der hört ja gar nicht mehr auf!» Er ging auf die Bühne und begann, bei Papa Oyeah reinzuspielen. Der Saal war voll. Papa sagte: «That is Papa’s music! Now Papa is playing!» Alex stand auf, schmiss die Schläger weg und schrie: «Now it’s my turn! You have to stop!», und die beiden gingen aufeinander los. Der Veranstalter fragte mich, ob das so geplant sei.

Wie ging es aus?

Es war das erste und letzte Konzert dieser Gruppe.

Und dann?

Ich habe mit Nana und Papa Oyeah Makenzie weitergespielt, später kamen weitere Musiker hinzu. So haben wir die Kultur des Austauschs von Schlaginstrumentalisten in Europa begründet. Wir haben dies stets mit dem grössten Respekt für die andere Kultur und ihre Vertreter getan. Mit dem Aufkommen der Weltmusik kam dann diese Unsitte des oberflächlichen Zusammenmischens auf. Dabei muss man in die andere Kultur richtiggehend eintauchen, wenn man sie verstehen will. Ich habe zum Beispiel das iranische Zarb von Djamchid Chemirani nur rumgetragen, aber nie gespielt. Denn die Technik, die es dafür braucht, die kriege ich gar nicht hin. Ähnliches gilt für das indische Tabla: Wer nicht aus Indien stammt, kann es nie so spielen wie ein Inder. Man kann solche Instrumente aber auf unsere Art in unsere Musik integrieren.

Kommen noch neue Instrumente hinzu oder ist Ihre Sammlung vollständig?

Ich habe sie abgeschlossen. In den letzten Jahren ist das Fliegen unheimlich hinderlich geworden. Früher konnte ich der Swissair sagen, dass wir wegen des Kulturaustauschs mit Instrumenten herumreisen, und schon kamen Angestellte mit Wagen und nahmen uns das Gepäck ab. Heutzutage haben wir nur schon Mühe, unsere eigenen Instrumente mitzunehmen. Svante Henryson, der morgen mit uns Cello spielt, braucht immer zwei Flugtickets – eines für sich, eines fürs Cello. Darum habe ich aufgehört mit Sammeln, es ist zu teuer geworden, das Gepäck mitzunehmen. Ich mache nun ein Inventar, es haben sich schon Museen gemeldet, die Interesse haben.

Damit geht die Vielfalt Ihres Ausdrucks verloren, wenn sie Instrumente abgeben.

Ich reduziere zumindest meine öffentlichen Programme auf das Hang, das Ghatam und diverse Handtrommeln. Damit fühle ich mich im Moment wohl. Letztlich ist eh alles vergänglich.

Info: Konzert morgen, 18. November, mit Chico Freeman (Sax) und Svante Henryson (Cello), nächsten Sonntag, 25. November, mit Nino G. (Beatbox), Chico Freeman (Sax), Christy Doran (Gitarre), Heiri Känzig (Bass) und Rodrigo Rodriguez (Perkussion). Jeweils um 17 Uhr, Stadtkirche Biel.

Zur Person

  • geboren 1953 in Solothurn
  • begann mit 14 in einer Schülerband Schlagzeug zu spielen
  • Studium für zeitgenössische Perkussion in Basel
  • 1973 Beginn der Solokonzerte auf grossem Schlagzeug
  • Entwicklung hin zum Multiperkussionisten, sie führt ihn in viele Länder Europas, Asiens, Afrikas sowie Nord- und Südamerikas
  • Konzerte in über 100 Ländern, Mitwirkung auf über 45 Aufnahmen
  • Zusammenarbeit mit unzähligen Musikern, u.a. Dave Holland, Albert Mangelsdorff, Eberhard Weber, Chico Freeman, Hans Koch, Bruno Spoerri, Christy Doran, Eberhard Weber, Harald Haerter, Franco Ambrosetti, Rainer Brüninghaus und viele mehr
  • das Handperkussionsinstrument Hang wurde nach seiner Idee gebaut tg
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